El teatro sánscrito



Enrique Gallud Jardiel

         El tema sobre el que me propongo informar, mas que disertar, es en extremo ambicioso y, por ende, arduo. Su dificultad sería parangonable a la de pretender resumir en unos minutos todos los aspectos del teatro europeo, y ello se debe a la exuberancia de la tradición literaria india. Ante esta situación se corren varios riesgos: el de profundizar demasiado en lo ya conocido, el de dar erróneamente por sabidas premisas esenciales para la comprensión del tema y también el de acabar limitándose a una relación de obras y autores que no pueden suplir a una visión de conjunto. En el dilema de elegir optare por ceñirme a los principales aspectos del teatro de la India antigua.

El drama es de todos los géneros literarios el que con más propiedad y abundancia de datos puede dar a conocer el modo de pensar y de sentir de un pueblo. En este arte se encuentran modelos de conversación familiar ordinaria así como sublimes razonamientos y delicadezas de talento poético. Allí están pintadas las costumbres del pueblo, las tendencias y sentimientos del tiempo, las ideas religiosas y sociales. Su conocimiento es crucial para entender a un pueblo. Y los indios se identifican en gran medida con sus formas de arte, que los reflejan con fidelidad.
         Esto sucede desde antiguo. El drama europeo se encontraba en la cuna cuando el indio, después de su completo desarrollo, entraba ya en período de decadencia.

         Este teatro está escrito en lengua sánscrita. El sánscrito ha sido la lengua de la religión, la filosofía y la cultura indias, una fuente de inspiración que ha dado lugar a grandes logros intelectuales y estéticos, al mismo tiempo que ha servido de instrumento para establecer la unidad del país.
         Es el principal idioma indo-ario de la época post-védica. Su nombre significa «culto» en contraste con el prácrito o «natural», la lengua de la gente común. Fonológicamente se acerca al védico –la lengua en que se hallan escritos los Veda– y a la del Avesta de Irán.
         La historia de la literatura sánscrita suele dividirse por lo general en dos grandes períodos: el Védico y el Clásico. El comienzo del primero puede establecerse alrededor del 1500 a. de C. y se extiende hasta el año 200 d. de C. El período Clásico, iniciado con el final de la literatura védica, acaba alrededor de los siglos XII-XIII.
         El origen del arte dramático de los indios está envuelto en las nebulosidades de la fábula. El sabio Bharata es el inventor del teatro indio, aunque la tradición lo hace venir del mismo dios Brahma, quien tomándolo de los Vedas, lo comunicó a Bharata. En su libro Natyshastra establece los primeros preceptos del arte hasta los más mínimos detalles: partes de la obra, caracterización de los personajes, nudos argumentales, lengua a emplear, maquillaje y atuendo, emociones que debe transmitir el actor, etc. Es el equivalente a la obra de Lope Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de 1610, sólo que se escribió en el siglo II a.C.
         Es sabido también que las formas teatrales indias derivan del baile y que las primeras representaciones eran poco más que baile y canto sobre un tema mítico.
El carácter de este teatro es esencialmente romántico, en oposición al clásico del teatro griego, según indicó Schlegel tras la lectura de El reconocimiento de Shakuntala, obra cumbre del teatro indio. Estas piezas se caracterizan por basarse en las emociones heroica y erótica, que deben culminar al final de la pieza en las de asombro y sorpresa. Fiel a este carácter, estas piezas no tienen en consideración las unidades de tiempo y lugar ni se cuidan especialmente de la de acción.
El tema puede ser histórico o totalmente ficticio, prefiriéndose éste último. Solían tomarse argumentos tanto de las crónicas históricas como de los libros mitológicos.
El número de actos varía entre cinco y diez y existen unos estereotipos de personajes que se repiten con bastante frecuencia.
         Hay varias formas o subgéneros teatrales. Está el denominado nâtaka, que es el drama por excelencia, protagonizado por un rey o un dios. Su argumento suele ser mitológico o histórico y su estilo, muy solemne. El prakarana es otra variedad, con argumentos ambientados en una escala social más baja y con asuntos de tipo social. El bhana es una forma de monólogo en un acto, generalmente de tema erótico. El prahasa es el equivalente a la farsa. Puede tener uno o dos actos nada más. Es de carácter humorístico, se halla basado en enredos y equívocos y sus protagonistas pertenecen a las clases sociales más bajas. El dima es un subgénero fantástico, en cuatro actos, protagonizado por dioses y demonios, en el que abundan la magia, los encantamientos y, en general, todo lo misterioso. El vyayoga, en un acto, tiene un contenido bélico y guerrero. Existen, además, otras formas teatrales de menor importancia. Aunque la mayoría de las obras se han perdido, se conservan todavía cientos de ellas, de muy variada índole.
         En cuanto a la estructura, aunque no se respetan las tres unidades, sí existen otras limitaciones en este tipo de obras. Pueden tener lugar sucesos secundarios entre los actos, pero entonces un narrador debe explicarlos al público. El número de actos no debe pasar de diez
         Un aspecto que merece destacarse de este tipo de teatro es la creación de la tragicomedia. En un momento en que el teatro griego separaba de manera radical ambos géneros, en la India se admite perfectamente la mezcla de elementos dramáticos y cómicos en la misma obra y en la misma escena. De hecho existe un personaje (una especie de antecedente de la figura de donaire de nuestro teatro del Siglo de Oro), que cumple la misma función: la de contrarrestar con su gracia y superficialidad la tragedia que vive el protagonista al que acompaña. Este personaje se denomina vidusaka o vitta y es un bufón, compañero inseparable de los reyes que protagonizan gran número de obras. Sirve para poner de relieve el ingenio del protagonista y dar pie para diálogos sonoros y grandilocuentes.  Estos personajes pueden cambian rápidamente el nivel de una escena dramática con un comentario realista o cotidiano:
         Madhavya.–¡Qué desdicha! ¿Por qué seré el compañero de este rey, apasionado por la caza? Estoy rendido. ¡He aquí una gacela! ¡He ahí un tigre! Aturdido por semejantes gritos tiene uno que ir, aún en medio del día, corriendo de bosque en bosque... Ni siquiera puede uno dormir a gusto por la noche, tan molido queda el cuerpo de correr a caballo tras el rey.

También se cuida que nunca se muestren en escena acciones contrarias a la decencia ni tampoco violentas. No se puede mostrar sangre, ataques ni muertes violentas.
La lengua empleada en estas obras suele ser un sánscrito muy elegante entre los personajes de la nobleza y un prácrito o sánscrito vulgar entre los sirvientes. Esto parece indicar que el drama iba dirigido a las clases o castas altas y que la mayoría del público quizá siguiese el argumento pero no pudiera apreciar todas las sutilezas de la lengua.
Pero, independientemente de cuál sea la lengua usada, abunda el preciosismo y un hábil empleo de figuras retóricas. Esta característica no es gratuita, sino que responde al planteamiento panteísta hindú. Efectivamente, una noción de que el cosmos, todo lo existente es parte del ser divino, conduce a una descripción optimista y bella de todo lo que acaece. De ahí el afán de embellecer con la retórica  las formas literarias. Los elementos dramáticos que se emplean, lo son sólo transitoriamente. Las obras suelen tener finales felices y el elemento estético prima muchas veces sobre la acción, que puede detenerse para dar lugar al empleo de una lengua culterana. Véase este fragmento del Vikramorvashi:
Voz.                       ¡Socorro! ¡Socorro! Si es que hay alguien en el mundo que pueda ayudarme.
Narrador.            ¿Qué será ese sonido lastimero que atravesando el aire interrumpe mi discurso? ¡Ah, ya comprendo! La ninfa celestial, hija hermosa del santo Muni, mientras salía del palacio del dios de la riqueza, ha sido raptada por los enemigos de los dioses. Y sus compañeras, las ninfas del cielo del gran Indra, gritan para que alguien las socorra.
Ninfas.                  ¡Que nos auxilie aquel que tiene alas de inmortal para surcar los cielos!
Rey.                       ¡Dejad de gritar! Contadle al rey Purûravas, que llega de las regiones del sol, que es lo que os impele a pedir socorro.
Rambhâ.               La violencia de los demonios.
Rey.                       ¿Qué os han hecho esos enemigos de los dioses?
Rambhâ.               ¡Oh, soberano! Cuando volvíamos del palacio de Kuvera, un gigante ha raptado a nuestra querida amiga, aquella que es más encantadora y bella que Gaurî, orgullo de la hermosura y ornamento del cielo.
Rey.                       No tengáis temor. Por la fuerza de mi brazo os devolveré a vuestra amiga.
Ninfas.                  Tal hazaña será digna de ti, ¡oh, ilustre descendiente de la estirpe lunar!
Rey.                       ¿Dónde aguardaréis mi regreso?
Ninfas.                  Sobre la cumbre dorada del monte Hemakûta.
Rey.                       Auriga, dirige los caballos hacia el norte y con rapidez.
Auriga.                 Sí, gran señor.
Rey.                       Con marcha tan veloz alcanzaría al mismo dios Vishnu, que montase sobre Garuda. Nos siguen nubes de polvo que levantan las ruedas. Su giro veloz suena como los rayos en el cielo. La crin de los corceles parece inmóvil, como si estuviera dibujada en un cuadro o como si fuera una bandera al viento.


Entre los autores más destacados se puede mencionar a Bhasha, Kalidasa, Shudraka, Harshavardhana, Bhavabhuti, Vishakadatta, Bhatta, Murari, Rajashekhara o Jayadeva, que vivieron y escribieron entre los siglos IV a.C. y XIII d.C., aunque hay otros mucho más antiguos. Su producción fue considerable, aunque no muchas obras han llegado hasta nosotros.
         Estas obras, aunque muy apreciadas, no se representaban con regularidad. Tenían lugar las actuaciones durante las fiestas lunares, en coronaciones reales, ferias, nacimiento de príncipes y festividades en honor a los dioses. Tampoco era frecuente que se repitiesen al poco tiempo de ser estrenadas, quizá debido a su considerable extensión.
         No había un lugar específico para las representaciones, sino que se habilitaban salas en los palacios o en edificios públicos para ello. También se actuaba en las plazas de las ciudades y existían compañías itinerantes. Los espacios de escena y los camerinos de los actores se construían con cortinas pintadas. No era infrecuente la aparición de animales en escena, especialmente caballos. Los efectos musicales y sonoros estaban especialmente cuidados.
Antes de iniciarse las representaciones se hacía una invocación religiosa para propiciarse a las deidades. Después tenía lugar una breve apología de la obra y de su autor, hecha por el sutradhara o narrador, que intervenía en todas las piezas y sugería a los espectadores los detalles más interesantes que iban a presenciar en cada acto.  Durante los entreactos se ejecutaban bailes para entretener al público. Al final de la obra todos los personajes coincidían en la escena y se acababa la representación con una bendición o plegaria por la dicha y prosperidad del auditorio, del poeta o del pueblo en general.
         A diferencia del teatro clásico occidental, lamentablemente en plena decadencia de aprecio y público, en la India sigue viva la tradición teatral y sus temas, argumentos y personajes nutren de manera continuada tanto al teatro moderno de la India como a una industria mucho más floreciente: el cine. Gran cantidad de películas actuales no son sino actualizaciones de los temas que ya aparecen apuntados en las obras de los grandes autores clásicos indios. Estos temas son muy bien conocidos del gran público y siguen gozando del favor popular, como una especie de mitología de la ficción.
         En general, hemos hablado de una dramaturga de marcado barroquismo, con gran riqueza de descripción de personajes y de ambiente, –músicas, danzas, insinuaciones eróticas y toda una parafernalia de colores y elementos decorativos– que hacen pensar en una plástica muy lograda y en un conseguido intento de agradar estéticamente al espectador por medio de todos los recursos al alcance del autor.
En la pieza Ratnâvalî, de Shri Harsha, encontramos un diálogo representativo:
Vasântaka.          ¡Oh, amigo y señor! Pienso, sin embargo, que esta gran festividad no es ni tuya ni del dios, sino mía tan sólo, de este insignificante brahmán que te habla. Contempla ahora el encanto de esta festividad del amor, que suscita nuestra curiosidad con el espectáculo de los hombres rodeados por mujeres embriagadas, danzando al ritmo de las jeringas con que unos a otros se arrojan agua de colores. Es una fiesta atractiva, porque en los cruces de los caminos resuena el eco de los cantos y de los tambores que repican sin cesar, teñidos los diez puntos cardinales de color dorado por los polvos aromáticos esparcidos por el ambiente.
Rey.  La alegría de mis súbditos llega a su culminación. Parece todo él un tesoro dorado, por los polvos olorosos, por el azafrán que imita a la aurora, por el resplandor de los áureos adornos, por las guirnaldas de flores de ashoka sobre las cabezas de los hombres. Este pueblo está vestido como si se hallara cubierto de oro líquido y la ciudad de Kaushambî, cuya opulencia parece superar los tesoros del dios de la riqueza, se muestra semejante a una nube amarilla. Continuamente cambia de color el pórtico de la ciudad, como si se hallara pavimentado de bermellón, con el sendero que lleva hasta él del mismo color, inundado por todas partes por la corriente incesante de agua que vierten las fuentes, donde se juega con el barro que producen los pies de los transeúntes.

En este tipo de teatro destacan asimismo la viva y verdadera expresión del sentimiento de amor y los fuertes contrastes argumentales. Los elementos esenciales de los argumentos escénicos suelen ser enredos, pasiones, exaltación de la amistad, amor y aventuras. He aquí una conversación que describe un enamoramiento, tomada de Malatimadhava:

Makaranda.         Querido Mâdhava, después de que has vuelto de la feria de Madana, del festival que allí se celebra, te veo cambiado. ¿Has sido blanco de las flechas del dios del amor? ¿Por qué bajas tu mirada y escondes tu rostro de loto? El dios surgido de la mente, el dios del amor, de conocido poder, es el creador del universo y el dios supremo. No debemos avergonzarnos de obedecerle.
Mâdhava.             ¿Por qué he de ocultarlo? Escucha. Fue Avalokitâ quién despertó mi curiosidad, que me hizo acudir al templo del dios del amor. Estuve paseando y me senté a descansar cerca de un árbol bakula que crecía en el patio y lo embellecía con sus flores y con las abejas que volaban a su alrededor. Tras recoger flores de las que habían caído, comencé a tejer con ellas una guirnalda. Entonces, del interior del templo salió una doncella que parecía hacer ondear ante el mundo la bandera del dios del amor, proclamando su victoria por doquier. Su pudorosa manera de vestir indicaba su virginidad, su aspecto era noble y varias criadas la servían. Ella es la guardiana del tesoro de la belleza, la depositaria universal del encanto. Es la ambrosía, los tallos de loto, la luz de la luna y la más fiel sirvienta de su amo, Amor. Las criadas que iban con ella la requirieron para que se acercara al árbol a por flores. Entonces pude observar en ella los efecto de una pasión por algún afortunado que la debía de consumir, porque su cuerpo estaba lánguido, hacía los movimientos con gran dificultad y sus mejillas tenían el color pálido de la luna sin mácula. Desde el primer momento en que la vi su imagen fue una delicia para mis ojos y entró en mi corazón con la fuerza en que el imán atrae a la aguja de hierro. Me sentí obsesionado por ella sin saber la causa y abocado a los tormentos del amor sin poder evitarlo, pues es la diosa del destino la que hace que las criaturas gocen o sufran.
Makaranda.         Amigo Mâdhava, las obsesiones de amor no necesitan tener causa visible. Las causas internas relacionan a los objetos. pero el amor no necesita de causas externas: el loto florece con la salida del sol y la piedra lunar se humedece con la salida de la luna. ¿Qué sucedió a continuación?
Mâdhava.             Con un gesto de sus ojos, tras decir “Es él” y me miró como si me reconociera. Entonces sus amigas se fijaron en mí y sonrieron. Luego se volvieron, haciendo sonar sus brazaletes con sus manos como lotos y produjeron un sonido musical con los cascabeles de sus cinturas. Y señalaron en mi dirección con sus delicados dedos, diciendo: “¡Oh, hija de nuestro señor, la fortuna nos ha favorecido! He aquí a alguien que es posesión de alguien.”
Makaranda.         ¿Qué pasó a continuación?
Mâdhava.             Y entonces quedaron manifiestas las enseñanzas del dios del amor por parte de la doncella de ojos de loto, cuya maravilla trasciende la capacidad de la palabra y cuya dulce confusión cambia las emociones y acaba con la fortaleza. Entonces fui objeto de sus miradas lentas, amorosas, en las que las pupilas brillaban debido a su fuego interno y que dejaron a mi corazón todavía más desvalido. Aunque estaba agitado al conocer los sentimientos que podían inferirse de aquella conducta, quise ocultar mi turbación y acabé la guirnalda de flores que había comenzado. Luego, tras la llegada de los guardias, la del rostro de luna montó en un elefante y adornó con su presencia el camino que conduce a la ciudad. Mientras se alejaba, volvía repetidamente la cabeza y sus miradas eran como un delicioso veneno que iba penetrando en mi corazón.


         Por ello, para resumir la esplendidez de la dramaturgia sánscrita, baste recordar las palabras de Goethe:
 ¿Anhelo las flores de la juventud y los frutos de la madurez,
y todo lo que encanta, arrebata, deleita y alimenta al alma?
¿Quisiera unir a la tierra y al cielo en una sola palabra?
Te nombro, ¡oh, Shakuntalâ!, y todo está ya dicho.