La India y el teatro español de humor



Enrique Gallud Jardiel

Papeles de la India, Vol. XXII, núm. 2,1993



Desde el siglo XVII la India aparece a menudo mencionada en la literatura española como un elemento estético, tendente a sugerir exotismo, lejanía, misterio y maravilla. El barroco enfatizó sus legendarias riquezas, su esplendor y pompa y, según Quevedo, había en ella tantas joyas como estrellas en el cielo. El romanticismo se fascinó con su entorno esotérico y mágico, con el espiritualismo y misticismo que evocaba, con su mitología y sus símbolos. El gusto modernista recreó una India ya más conocida y llena de cromatismo y placer para los sentidos, describiendo sus bellos animales, sus selvas y otros paisajes y, en definitiva, su exquisitez. La actitud prosaica y un tanto cínica de la literatura española a principios de siglo produjo un cambio de actitud y llevó a que se considerara a la India de una manera menos idealizada, pero bajo un prisma innegablemente original. Encontramos así en una popular forma teatral una descripción satírica del país de los maharajas, como tema idóneo para ser tratado en clave humorística.
         Este sub-género es el denominado "astracán", creado por el prolífico comediógrafo Enrique García Alvarez, autor injustamente olvidado, quien transformó y azuzó con su humor a quienes poseían una manera propia de escribir y orientó a muchos que aún no la tenían, creando una comicidad moderna. Seguidores suyos fueron Pedro Muñoz Seca, Pedro Pérez Fernández, Joaquín Abatí, Antonio Paso, Guillermo Perrín, Miguel de Palacios, Vital Aza y, en ocasiones, Carlos Arniches, quienes colaboraron entre sí en muchas ocasiones. Este sub-género gozó de una gran acogida por parte del público, que exigió durante años uñé producción masiva de este tipo de teatro, representado en los llamados teatros por horas, con sesiones continuas de diferentes obras, lo que tenía por objetivo abaratar los precios para que todas las clases sociales pudieran disfrutar del espectáculo. Cada autor llegó a un promedio de 200 comedias escritas, solo o en colaboración. La astracanada muestra como características primordiales el perfecto dominio de la técnica teatral, le originalidad de las situaciones, la exageración de los personaje: y un hábil empleo de la lengua española en todos sus tipos de combinaciones, siendo abundantes las figuras retóricas de palabras (anfibología, antonomasia, hipalage, metaplasmo, aféresis, apócope, metátesis, paronomasia) así como extranjerismos y cultismos de toda índole. Se utilizan támbién humorísticamente las variedades dialectales de España y América, así como los nombres geográficos, históricos, los apellidos y los nombres propios.
         Este teatro difiere de la dramaturgia anterior en que no incluye contenido dramático alguno, sino que todos sus elementos, situaciones y personajes poseen un carácter por completo humorístico. Esta es una manera de hacer teatral que incluye farsas, juguetes cómicos, disparates, sainetes, pasillos u otras variedades de carácter jocoso. En ellas la comicidad no es un medio ni un recurso, sino un fin en sí misma. Esta actitud ante el mundo se basa en el sistema de ideas al que en filosofía se ha denominado "teoría del optimismo", que nos incita a observar preferentemente el lado positivo de las cosas, postulando que vivimos en el mejor de los mundos posibles, como ya habían dejado dicho muchos pensadores, desde Demócrito hasta Leibniz. El astracán tiende a recalcar dos aspectos. El primero es la ética del humor. Muñoz Seca, por boca de un personaje de su comedia El padre alcalde, nos revela: "La risa es lo más sano, lo más bueno, lo que más se parece a la felicidad. Lo único que hay en el mundo digno de estimación es una buena carcajada. Y quienes la produzcan con su arte, su ingenio o su gracia merecen la gratitud de la gentes." El segundo aspecto es el aprecio especial que del humor se hace en España, pese al tópico. El espíritu de estas piezas muestra mejor que todas las filosofías de los escritores cuál es el espíritu del pueblo español. Ya estamos cansados de oír proclamar lo de la tristeza española y lo de la parda y seca meseta castellana que la engendra y lo de la falta de sensibilidad de la raza.”
         En este marco literario es donde encontramos el tema de la India en forma burlesca, pero positiva y simpática siempre. En él se trata de la fabulosa riqueza de los rajás y los maharajás, sirviendo perfectamente de base para la creación de situaciones altamente humorísticas al exagerar las consecuencias de lo que es posible conseguir con dinero. Suelen estas comedias ser obras de gran espectáculo, con abundancia de actos que justifiquen los viajes; muchas de ellas se concibieron y realizaron como libretos de zarzuela. Sus argumentos tienen entre sí bastantes puntos de semejanza. Suelen incluir personajes indios en España, la mayoría de ellos pertenecientes a una u otra familia real, con sus problemas de adaptación al entorno y de desconocimiento del castellano. Otra variedad habitual es que los protagonistas españoles viajan a Oriente, con lo que se invierte la situación anterior, siendo los europeos los que se sorprenden ante formas de vida desconocidas para ellos.
         En estas comedias se utilizan tópicos sobre el país, difundidos por las novelas de aventuras, como la existencia de sociedades secretas y sectas de asesinos de la India (los famosos thugs o estranguladores). Tenemos como ejemplo la obra El colmillo de Buda, (1919) del popular comediógrafo Pedro Muñoz Seca (1881-1936), que trata precisamente de una sociedad secreta india cuyos miembros se desplazan a España para castigar a un inglés que les ha robado una reliquia: un diente que supuestamente perteneció al Buddha. Otros tópicos usuales son los tesoros ocultos en los sótanos de viejos palacios, el abundante número de esposas de algunos reyes, etc. Los indios quedan descritos como gente enamoradiza y sensual y muchos de los problemas que complican los argumentos se deben a esta faceta de su personalidad. Asistimos al fenómeno de la atracción de los opuestos, con historias vodevilescas de amor entre indios y españoles, en una especie de competición de amores y celos, para averiguar quiénes son  más pasionales o exagerados en sus afectos. Se mencionan incluso ciudades enteras de la India dedicadas al placer, como la ficticia Raijtuna, “cerca de Jaipur, donde se reúne ahora la gente más alegre del mundo” en la obra El rajá de Cochín de Pedro Muñoz Seca, escrita en colaboración con Pedro Pérez Fernández (1885-1956). Estas obras se encargan de satirizar a una monarquía ocupada en pasatiempos inútiles, totalmente desligada de las realidades políticas y sociales y como inmersa en una campana de cristal. El típico “rajá” se convierte en el prototipo del ocio y de la despreocupación orientales.

         Un aspecto divertido en el que se hace hincapié en este tipo de teatro es el absoluto del poder de los monarcas, que supeditan todo a sus caprichos. La obra antes citada incluye una sátira de este poder total sobre los súbditos. Los ministros le indican a su rey, Chindiguara, que no hay manera de lograr lo que él desea, pero éste les dice que sí la hay:

MALABER.- Pero, ¿cómo va a ser eso?
CHINDIGUARA.- Pues de una manera sencillísima.
MALABER.- A ver, a ver...
JAVALPUC.- Sí, es curioso.
CHINDIGUARA.- ¿No tienen ustedes un gran talento y  un gran apego a la vida? Pues si dentro de diez  minutos no me dicen ustedes cómo voy a poder lograr todo lo que deseo, mandaré que les corten a ustedes la cabeza. (p. 856)

         Sin embargo, el tema más repetido es el de la fabulosa riqueza de estos reyes. Los ejemplos de esta hiperbólica riqueza son numerosos. En la zarzuela El niño judío, con libreto de Enrique García Alvarez (1873-1931) y Antonio Paso (1870-1958), los españoles confunden a los sirvientes con miembros de la familia real, tal es la suntuosidad de sus vestimentas:

JENARO.- (Haciendo una reverencia a Kazil) ¡Gran    Jamar Jalea!
KAZIL.- (Señalando a Jamar Jalea) El rajá es éste.
JENARO.- (Aparte) Me he colao. (p. 43)

         Además hay “secretarios” muy serviciales que hacen las delicias de los europeos a los que atienden, como en el siguiente ejemplo tomado de El colmillo de Buda:

EXQUISITO.- Anda, Martínez.
MARKUNTANKUNJINEZ.- Señor...
EXQUISITO.- Suéname. (Markuntankunjínez saca un pañuelo y le limpia las narices.) ¿Estás viendo?          ¡Comodísimo! Enciéndeme un pitillo.          (Markuntankunjínez lo hace.) No sé cómo he      podido vivir hasta ahora sin esclavos. (p. 1146)

         Para desplazarse se cuenta con elefantes (elefantes de alquiler, elefantes de punto, elefantes con taxímetro), de los que se poseen multitud como alarde de poderío, y que permiten a los dueños trasladarse con la pompa y el boato que a las cortes indias asocia la imaginación occidental.

         El desconocimiento de muchas facetas de la realidad india llevó a los autores del astracán a incluir en sus comedias imprecisiones de todo género y concepciones erróneas sobre la India. Así encontramos referencias geográficas incorrectas como el “Niram”, “Hyderalad”, “Tripunthore”, “Seylán”, “Karaki”, etc.; se habla de los faquires, confundiendo sus prácticas yóguicas con el espiritismo[1]; se describe la “danza del tigre” como un baile de mujeres semidesnudas, ataviadas con pieles de tigre y leopardo, que más recuerdan danzas africanas y, sobre todo, se ignora el respeto tradicional indio por las vacas. En El rajá de Cochín se nos indica que los indios gustan de los toros y de las corridas y en El asombro de Gracia, de Enrique García Alvarez y José de Lucio, el rajá llega hasta el extremo de contratar a un torero para que toree en su reino:

ALINAGAR.- “Asombro”, ya están preparados los seis          búfalos que vas a lidiar esta tarde.
CASIMIRO.- ¿Pero, qué dise vosté de los búfalos?
ALINAGAR.- Que, como los toros no han llegado aún,          he mandado encerrar seis hermosos búfalos que   matarás esta tarde.
CASIMIRO.- Vosté delira.
ALINAGAR.- ¿Cómo? ¿Te niegas a matar los búfalos?
CASIMIRO.- Naturalmente. Yo soy torero, no bufalero.         (p. 47)

         Pasando al plano lingüístico hay que recalcar la importancia de los juegos de palabras en el astracán; más aquí, al transliterarse nombres indios que por sus peculiaridades poseen connotaciones cómicas que se explotan profusamente. En El colmillo de Buda:

VENANCIO.- Escucha, tú: ¿cómo se llama el esclavo? Porque, gachó, tiene un nombre que se me olvida         de una vez pa otra.
EXQUISITO.- Mira, no sé si es Kinmarkintinig o Markuntankunjínez; pero, en fin, tú llámale        Martínez, que acude. (p. 1146)

         En el intento de clasificar estos nombres hallamos algunos verosímiles, aunque mal transliterados (Samid, Siamar, Gotama); hay algunos de poblaciones adjudicados a personas (Vilaspur, Nagpur, Jabalpur), pero la mayor parte son pura invención, pero con evidente sabor indio (Dayna, Natana, Adriván, Mugundarupam), aunque no faltan los totalmente carentes de parecido etimológico (Chindiguara, Vilongo, Jamelik, Alakí, Mangor). Por último, existen los que recuerdan palabras españolas  (Kilovatia, Mangosta, Bufalí, Festonio). Se encuentran ejemplos de idioma ficticio en El colmillo de Buda:

KALAMOR.- ¿Sakyas-sugasta?
CULNER-VEY.- Sakyas nirván.
KALAMOR.- ¿Buda-lister?
CULNER-VEY.- Buda lister kaltor. (pp. 1097-98)

         Lo más habitual es que los indios hablen convencionalmente en castellano y únicamente varíen las expresiones populares, insertando nombres de deidades o figuras religiosas en las frases españolas. Tenemos paráfrasis: “Con Buda me acuesto, con Buda me levanto”, parodiando la oración infantil; “Yo soy Emérita Gallego, pa servir a Buda y a la reunión”, a modo de saludo, y otras como “¡Válgame Buda!” o “¡Por Buda y su madre!”, expresiones evidentemente irrespetuosas, pero muy apreciadas por el público del tiempo.

         Hay otras figuras retóricas de asiduo empleo, como era habitual en el género. Se puede mencionar la anfibología. De un personaje se dice que “ha visto las primeras luces en Bengala”, jugando con las dos acepciones de la palabra “Bengala” (1.- Luminaria, fuego de artificio; 2.- Región de la India oriental, con capital en Calcuta). Ejemplo similar es el del que afirma que ha estado antes en la India, pero no refiriéndose al país, sino a la famosa cafetería madrileña, ya desaparecida, y que estaba emplazada en la calle de la Montera.

         El tema se presta también al empleo de antanaclasis, que consiste en la repetición de una palabra dándole un sentido diferente. Esta figura retórica puese ser en ocasiones de dudoso gusto, como el caso en el que se mencionan sucesivamente el nombre del dios Brahma, principio creador del panteón hindú, y el presente de indicativo del verbo bramar (El niño judío). También se emplea la homonimia, o sea, palabras de sentido distinto pero que suenan igual. Ejemplos serían los nombres de Malaber (“mal haber”, un personaje irritable y poco contentadizo), Alacomba (“a la comba”, epíteto usado para un rey muy frívolo, dedicado a juegos y a diversiones) y Jamar Jalea, que no precisa explicación. La paronomasia o empleo de dos palabras que sólo se diferencian en una letra o sílaba, resulta igualmente útil para la creación de humor. Se inventa el nombre de Dhero, el maharajá, para poder luego hablar del “maharajá Dhero” (majadero), en un gracioso juego fonético. Y en El rajá de Cochín, la reina se lamenta de las infidelidades de su esposo:

KILOVATIA.- Sí, me traiciona. No sé si con una          extranjera o con una cochinda. (p. 854)

         Como última figura a mencionar, común a todas las piezas, tenemos la derivación de palabras: diminutivos españoles como Vilonguito (de Vilongo) o Barchusito (de Barchú); pero más amplia es la gama de variaciones del femenino de “rajá”, que incluye la “rají”, la “rajada”, la “rajesa” y la “rajadesa”. La gran pluralidad de posibilidades lingüísticas y culturales de esta India humorística permite la acumulación de recursos retóricos, como en la siguiente cita, donde las figuras de palabra y de pensamiento se acumulan en graciosa mezcolanza:

CHINDIGUARA.- Por este servicio te haré de la Orden del Elefante Sagrado. Te daré el botón del Colmillo y la banda de las Trompas. (p. 858)


[1] El espiritismo es la doctrina que supone que, mediante diversos procedimientos, pueden ser evocados los espíritus de los muertos y mantenerse diálogo con ellos. Considerado como práctica nigromántica, su origen es antiquísimo. Como doctrina apareció en el siglo XVIII, tras los experimentos de la familia Fox en Hydesville y Rochester. El espiritismo presupone la metempsicosis, la preexistencia de la almas y su transmigración a otros planos de existencia.